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浪漫大師 永恆的秘密

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照片中的拉赫曼尼諾夫,是一個清瘦,留平頭,神情冷峻的人。很難想像這身高一百九十多公分的嚴肅巨人,竟能寫出超凡動容的浪漫音樂。他的旋律令人卸下心防, 和絃令人熱淚瑩眶。與其他兩位浪漫大師-蕭邦與李斯特相比,拉赫曼尼諾夫的音樂,有種更難捨難分的悸動。在鋼琴史中,巴哈奠定了鍵盤學,蕭邦革新了鍵盤情緒,而德布西改造了鍵盤語法。然而當拉赫曼尼諾夫出現時,他打破了 “不可能有人超越蕭邦李斯特”之迷思。拉赫曼尼諾夫有否承傳,或挑戰浪漫派傳統呢? 我認為他完全青出於藍。 
 
比起優雅高貴的蕭邦,拉赫曼尼諾夫多了份激情澎拜;比起璀璨奪目的李斯特,他更真誠自然。 也因如此,世上許多鋼琴大師-從魯賓斯坦至霍洛維茲、李希特等均不諱言,拉赫曼尼諾夫的琴藝,才是鋼琴家一生所追求的完美極致。 縱使奉獻一生,也僅能觸及拉赫曼尼諾夫的一小部份罷。在歷史上,拉赫曼尼諾夫(Sergei Rachmaninoff),除了身兼作曲家與指揮家,他還是20世紀公認最偉大的鋼琴家。

獨樹一格,青出於藍: 拉赫曼尼諾夫的鋼琴風格
在鋼琴史中,巴哈奠定了鍵盤學,蕭邦革新了鍵盤情緒,德布西改造了鍵盤語法。然而,當拉赫曼尼諾夫的鋼琴出現時,他打破了 “不可能有人超越蕭邦李斯特的鋼琴巔峰”之迷思。拉赫曼尼諾夫有否承傳浪漫派,挑戰浪漫派,或青出於浪漫派呢? 在拉赫曼尼諾夫之前,蕭邦的柔情細膩,舒曼的幻想詩意,布拉姆斯的古典內斂,與李斯特的魔鬼精湛,是四個最能代表浪漫派”self-expression”(自我表達)的人物。拉赫曼尼諾夫是以上皆備,也以上皆非。他的音樂融合了東歐前輩的憂鬱詩意,在音色與和絃系統比蕭邦與李斯特更創新; 而由貝多芬一路程傳下來的德派傳統,拉赫曼尼諾夫也在嚴謹中添加更多衝突; 他的節奏既敏銳又衝動,比布拉姆斯更豪邁,比舒曼更深穩。拉赫曼尼諾夫可說是既承傳也挑戰浪漫派,但實際上,他的鋼琴風格完全獨樹一格,青出於藍。

吟唱特質: 把媚俗變成高貴的Legato
拉赫曼尼諾夫不像許多天才,仗著天賦吃飯。為了迎合經濟現實所需,他花了許多歲月思考自己的三種身份,在鋼琴家,指揮家與作曲家來回遊走。拉赫曼尼諾夫不鍾情指揮家的事業,在中年時還把幾個大好機緣推卻了。為了經濟與奠定更大的影響力,他開始把”鋼琴”這個”副業”轉成正職。在約45歲時,他終於下定決心好好經營 “鋼琴家“這個身份,在幾年後開始享譽美國,至此成為世紀鋼琴大師。
身為一個鋼琴家,拉赫曼尼諾夫的態度非常謙卑: 他不靠”直覺”演奏(即便以他天份,隨便彈也能敵過所有鋼琴家),反而比凡人更嚴謹,專心又仔細的研讀每張樂譜,分析曲式,拆解聲部。他不僅一遍又一遍地吟唱右手旋律, 也一遍又一遍地練著左手和弦。吟唱尤其是他的天賦; 親身看過或聽過他演出的同輩都說, 拉赫曼尼諾夫外表有如一個清教徒:表情嚴肅,肢體動也不動,但是他的琴藝令人顫然落淚,圓滑奏(legato)的連綿程度,只有天籟歌喉能媲美。 凡經由拉赫曼尼諾夫的雙手,就算最媚俗(kitsch)的曲調都能成為高貴的旋律

史上最艱鉅的唯美協奏曲 
拉赫曼尼諾夫一生共寫有四首鋼琴協奏曲,部部充滿俄羅斯的浪漫哀愁,由以第二、三號最知名 (也許因為它們少了第一、四號協奏曲的鐵幕色彩?)在1998年榮獲奧斯卡最佳影片、影帝等多項大獎的電影《鋼琴師》(Shine)後,拉赫曼尼諾夫《第三號協奏曲》更成為全球經典。若說史上最艱難的鋼琴曲,應就屬拉赫曼尼諾夫第三號協奏曲,所有鋼琴家的終極挑戰

1. 力與美的開場 
拉三第一樂章的設計思維十分創新,與許多大型協奏曲有所不同。首先,它屏除協奏曲喜以”盛氣凌人”(例: 柴可夫斯基《 第一號鋼琴協奏曲》)或 “燦爛光明”(舒曼《a小調鋼琴協奏曲》,貝多芬《皇帝》)方式出場。拉三第一樂章由中緩板速度開啟兩小節的前奏,隨之帶出一條極為簡單的雙音旋律(雙手相隔八度,但以同樣音符演奏)。主旋律之清晰明瞭,曲調令人朗朗上口。這種由雙音旋律(簡單)堆砌成一體浩瀚宇宙,源自東正教派(Orthodox)聲樂,也是拉赫曼尼諾夫個人的正字標記。但如此簡單連五歲娃兒都能彈奏的雙音主旋律,其實是拉赫曼尼諾夫挑戰演奏家 “力與美”的認知。如何在完全不煽情,不矯揉做作又溫柔的方式,來詮釋拉赫曼尼諾夫的浪漫?  這段小旋律可有101種方式演奏,但只有一種能表達拉赫曼尼諾夫直率又斬釘截鐵的純真。

2.氣勢非凡,誰與爭鋒:魔鬼的考驗
雖拉三的主旋律氣焰不高,但是出場卻是迫不及待: 通常,協奏曲得在一陣約2-3分鐘長的管弦樂齊奏(tutti)鋪陳主附旋律與動機後,才讓獨奏(solo)出場; 但在拉赫曼尼諾夫的安排下,主旋律開門見山就坐,這不但挑戰著協奏曲的傳統,也挑戰著演奏家的專注耐力。演奏家在開場後非但不能鬆口氣,還得馬上迎接魔鬼的超技考驗,直到樂章結束: 快速32分音符,滾音,琶音,雙三音,雙六音,雙手齊跳,反跳,反向大八度,雙和絃的極速切換音等。 以上技巧除了需要絕佳的速度平衡感,音色流暢度(tone)與旋律之吟唱度(legato) 才是曲中的靈魂。這些對拉赫曼尼諾夫從不是問題,因為他不把鋼琴當鋼琴而寫,反而期望從它挖掘比管弦樂團更豐富多層的特性- 從燦爛清脆的雲雀,到深沈的宗教道士,從精湛的魔鬼,到刻骨柔情的人- 他的語法達到鍵盤樂器最大極限; 比起蕭邦的高貴含蓄,或李斯特強調炫技的花奏風格,演奏拉赫曼尼諾夫得有呼風喚雨的鋼琴技巧。然而,“超技”在拉的境界,也只是基本環罷了。

3. 不可承受之 “輕” 與 “氣”
另一個演奏家常會遇到的困難,是演奏“輕“。在鋼琴奏法中,同時達至“強“、“重“與“急速”是艱鉅的事。強而不暴音,難也;強而重,不暴音又急速非常難;但比“強“、“重“與“急速”還更高一層樓的,是 “輕“。 要全然執行拉三,除了氣勢與力道,更得瞭解拉赫曼尼諾夫的”輕“概念。這在第二樂章,與快慢交織的第一,第三樂章,尤其明顯。如何輕得有層次、雕琢,輕卻遠達至大廳最後一排,卻還能持續漸輕,卻又清晰?拉赫曼尼諾夫不如法國巴洛克樂派的’ 輕盈“,他的輕不可透明飄渺,但得注入一股剛硬。光是練習這個“輕“, 鋼琴家還得懂“氣”的藝術,因為不管是最澎湃的音量,或最陰柔連綿的弱音,都不能靠外力蠻橫達成。演奏拉三更需要一股作”氣” 的循環來運作,由整個身體核心延伸到琴鍵裡。

4. 終極挑戰 : 
在曲式,和弦,旋律,架構與樂團角色上,浪漫派協奏曲的界限越漸模糊曖昧,並且比以往更龐大浩瀚。最明顯的例子就是布拉姆斯的《鋼琴協奏曲第一號》,鋼琴不僅被大量的“管弦樂化”(Piano orchestrated),協奏曲反而更像是”有鋼琴”的交響曲。 比布拉姆斯”鋼琴-管弦樂化“更上一層樓的拉三,其實”聲部“(voicing)才是最令人跳腳。個人淺見,拉赫曼尼諾夫的多聲部藝術,是繼巴哈後發揮得最淋漓盡致作曲家。在拉三幾乎每頁上都能瞧見作曲家費心隱藏的“多聲部“。演奏家首先得一一探視出所有聲部,設計每個聲部的音量排列,再練習如何以兩手努力輪流交替,才得以表現”一”條完整不斷線的聲部。當這些都克服後,別忘了還要以行雲流水,毫不費力的方式同時表達三到五個聲部。有人曾說,“拉赫曼尼諾夫的鋼琴作品,十根手指頭得彈出十個聲部” –這雖是笑話,卻也與事實接近。拉赫曼尼諾夫天生一雙巨手,與一對舉世無雙的好耳朵,即使在最細微的和弦也能拆解成更多小和弦,小聲部還要延伸出更多聲部。因為這樣,鋼琴自身已經彷如一個管弦樂團,更別說替鋼琴“協奏“的管弦樂團,兩者加起來的最後結構有多精密駭人了。某天在練習拉三,我終於氣憤大叫: 他到底還有多少聲部?!

5. 永恆的秘密
對拉赫曼尼諾夫而言,每首音樂都有一個最重要的”點“,他稱之為Culmination point 。這個點的前後每個音符,樂句,段落,音量,和弦,織體,結構的設計,就是為了抵到它。要到達”點“不可以是刻意的,相反的須自然從容,渾然天成。”點“可能是全曲中最激昂澎湃的和弦,也可能是最溫和輕巧的音符。總之,”點“是全曲靈魂所在,倘若不小心錯失”點”,所有音符失去意義,音樂也陷入萬劫不復的地獄。但是,這個點到底在哪裡? 在拉三,它又是什麼呢? 拉赫曼尼諾夫始終沒有告訴後人,而世上鋼琴家與樂評至今還是無法同意”點“的位置:是第一樂章的中段高潮,還是第三樂章最後一分鐘的血脈噴張? 或在第二樂章裡?拉三的“點”,是個永恆不解之謎。 而就像《蒙娜麗莎的微笑》,拉赫曼尼諾夫刻意留下這個謎題,檢視未來的演奏家,是否能擁有超技的琴藝,一顆極度智慧的頭腦, 與真摯謙卑的靈魂?

何謂浪漫?” 
因篇幅所限,拉三的演奏分析無法在此一一釐清,但身為一個演奏家,我在學習過拉赫曼尼諾夫的音樂後才開始認真的思考: 何謂浪漫?  是外在抒發的熱情,或內心無法傾吐的暗濤? 就連不懂古典音樂的影迷, 在看過《鋼琴師》或《似曾相識》電影,無不被拉赫曼尼諾夫的深情打動。有人曾批評拉赫曼尼諾夫的琴法不夠“浪漫”- 嚴謹規矩,不可親近;坐姿挺立,表情僵硬。我倒認為,現今許多偶像鋼琴家陷入“自我陶醉”太深:身體晃動得煞有其事,閉起眼睛卻聽不出幾分真摯。1997年,我曾赴美國德州看世界鋼琴大賽范.克萊邦(Van Cliburn International Piano Competition)的最後賽程: 6位決賽者中,就有四位用 “拉三“搏感情。想當然,由甜美旋律響起至最後一音,“拉三”充滿緊湊高潮,觀眾哪能不為之瘋狂、起立喝采? 但除了征服技巧、撒狗血的自由,或戲劇般的肢體演出時, 我們能從拉赫曼尼諾夫的音樂理解什麼?  我認為拉赫曼尼諾夫的音樂不該過分表現,因為在層層技巧高峰及情感洩洪的背後,拉赫曼尼諾夫其實只求人們用最單純真誠的心,嚴謹彈完、聽完他的一曲相思。
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